在距离杭州市区约一小时车程的径山，一座由岩板覆盖的建筑静静伫立在林间。不同于闹市或其他文化聚集地的喧嚣，周围是轻雾弥漫的茶山。

  穿过蜿蜒的山路，来到这座包豪斯风格建筑前，便是年轻的桉画廊，由同为90后的曹子安与刘梓艺于2022年创办。3年来，这里持续开展了10余场群展、个展和项目合作。

  在今秋的上海艺术季，我们特别连线曹子安，与他畅谈在收藏家与画廊主两种身份之间的切换，以及他如何让艺术融入日常生活的独特体会。

  作为桉画廊的联合发起人，曹子安同时有着画廊主和收藏家的双重身份。虽然艺术品收藏与画廊经营常被视作紧密相连的两个维度，但在曹子安看来，它们有着本质区别：“收藏是一种热情，是很个人化的事情；而画廊主则是一份职业。”

  曹子安早年在美国学习跨界设计，在纽约生活的经历让他对当代艺术的生态与体系有着直观感受；刘梓艺则在伦敦考陶德学院研习艺术史，熟悉欧洲的机构与创作语境。正因如此，他们代理与合作的艺术家大多是“同龄人”——从85后到90后，与他们二人自身的成长轨迹互为映照。

  当开启画廊的创业生涯时，他们选择回到曹子安的故乡——杭州。杭州虽不是“国际化大都市”，却拥有中国美术学院、新兴美术馆以及深厚的文人收藏传统，但在商业艺廊生态方面尚显稚嫩。

  桉画廊的创立，便是处在这样的“临界点”上。径山的地理位置，既意味着距离与独立，也为他们与本地文化建立新的对话提供了契机。从群展到个展与双人展，桉画廊的实践正在逐渐清晰。而支撑这一切的，是他们对艺术的直觉式热情，以及在双重身份下对于兴趣和职业的持续投入。

  你在什么契机下开始收藏艺术品？作为古根海姆青年收藏家委员会成员，有哪些体会？

  最初是在纽约生活期间，我记得是从2019年、2020年开始，因为疫情的原因，当时公共场所都有人群聚集的限制，大部分美术馆的项目处于停滞状态。那时候很有意思，阴差阳错下我就加入了古根海姆的青年收藏家委员会（Young Collectors Council）。刚开始的一些活动和聚会，完全都是在线上进行的，后来随着逐渐开放，才慢慢转到了线下。

  我记得第一次活动是在布莱恩公园附近的一个藏家的家里；还有一次是古根海姆的泰伦·西蒙（Taryn Simon）的委任项目，当时是在纽约公共图书馆开展的。我们也因此有机会看到艺术家在研究及概念发展阶段所使用的一手档案、资料和思考方式。这是个非常自然和有机的过程——从所谓的线下隔绝，到如何与人、机构、美术馆建立关系。

  最初，我的收藏并不系统，更多源于对画廊商业体系的向往。高中时期，我前往美国求学，游历了东海岸包括马萨诸塞、康涅狄格和新泽西等地，但真正让我对艺术生态心生向往的，是纽约。纽约不仅拥有完善的艺术基础设施，而且为年轻人提供了接触艺术的多元选择。这里既有充满了许多活力、富有实验性的艺术机构，也有许多邀请建筑师参与项目构建的美术馆。

  例如，新美术馆、惠特尼美术馆及其双年展，还有弗里克收藏和古根海姆美术馆，这一些地方让我真正理解了“收藏”的意义。

  尤其让我着迷的是，前几代收藏家在20世纪欧美的文化语境中，通过个人收藏建立起独特的文化叙事。而在个人成长的过程中，随着所处环境、家庭背景、职业发展和兴趣爱好的变化，收藏也不断被丰富和调整，这一动态演变的过程本身同样极具魅力。这些，正是我最为关注和感兴趣的部分。

  我对收藏的兴趣，始于2016年—2017年左右。那时，我更多是在观察别人如何建立自己的收藏体系：有人用大半生的时间走遍全球收集艺术品，随后又花费余生招募研究者，协助整理与梳理这些藏品。当时我正在波士顿读书，有一家美术馆给我留下了深刻印象——伊莎贝拉·斯图尔特·加德纳博物馆（Isabella Stewart Gardner Museum）。加德纳夫妇曾广泛游历欧洲和亚洲，将他们对花园的热爱，以及对古代艺术的兴趣，特别是中世纪、文艺复兴前的作品和“古典大师”（Old Masters）的作品，都带回了波士顿。

  在人生不同阶段，你的收藏偏好是否发生过变化？你会倾向于系统性地收藏某一代艺术家或某一主题，还是更相信直觉与当下的感受？

  在成长过程中，尤其是从青少年到青年阶段，身边的环境、认知和价值观都会发生明显的变化。我们的兴趣和选择会随着个人喜好的调整而改变，也会受到所信仰和坚持的事物影响。最近，我们收藏了纳特·福特纳（Nat Faulkner）、马里斯·施泰格尔（Marius Steiger）等年轻艺术家的作品。

  在收藏方面，我可能更偏向于直觉性的选择。由于我和刘梓艺都从事画廊行业，我们的个人收藏与画廊其实属于两个截然不同的体系。有时候，我们并不会特别强调私人收藏的部分，而更希望以画廊主的职业身份来对外呈现自己。

  收藏更多是一种个人的热情或爱好，是非常私人的事情；而经营画廊则是一份职业，是一种专业身份，两者本质上有很大的区别。

  能否回顾一下2022年创办桉画廊的契机？在这3年中，你们的工作重心和实践成果有哪些变化？

  选择回到杭州，是因为我们正真看到了这里的潜力。杭州的商业画廊环境还处于一个较为新兴和小规模的阶段，而当代艺术的发展离不开一个健康、活跃的生态系统。这个生态环境中，机构、艺术家、藏家和各类商业活动等多元角色并不是孤立存在的，而是需要彼此有机联动、相互支撑。

  杭州拥有中国美术学院，也有一些刚刚起步的美术馆和逐渐活跃起来的收藏家，但在商业画廊这一环节，相对来说依然比较薄弱。

  我们认为，发出独特的声音、推动多样性的发展，是一件值得去做的事情；同时，我们自身也对经营画廊充满热情。我们创立画廊的初衷，就希望成为这个艺术生态中的一个积极连接点：一方面，为我们长期关注的艺术家提供专业、开放的展示平台；另一方面，也希望可以促进本地不同艺术板块之间的交流与合作。

  自开幕展以来，我们在展览频率、艺术家名单、外部项目和展览切入点等方面，都经历了很明显的变化。这些变化在很大程度上源于杭州特殊的地理位置。由于画廊的位置相对偏远，观众往往需要专程前来参观，因此，我们会更看重展览内容的呈现方式。

  我们的选题不仅仅与自身背景或杭州本地有关，许多合作艺术家的作品实际上并不局限于国内语境。我们大家常常会思考，如何让我们的国际项目展现出独特性？当然，我们也积极与杭州本地的艺术家合作，但更关注的是如何将杭州独特的历史背景和文化和地理体验融入展览。

  除了径山本身的茶文化和佛教背景外，我们也在不断探索，还能引入哪些新的元素，与在地文化产生有趣的对话与碰撞。

  杭州毗邻上海，是否想过让桉画廊在展览内容上呈现更加“离散”且富有趣味的视角？在选择合作或代理的艺术家时，通常会考虑哪些因素？

  事实上，当代艺术的主要发生地，往往集中在少数几个具有筛选性和象征意义的“都市集群”中。从早期城市化与现代化的进程来看，很多艺术活动似乎只能在大城市中实现，这在某些特定的程度上也确实如此。城市可提供更高的包容度，不会因为与众不同而被排斥，这正是我们所欣赏并追求的环境。

  不过，我们并不刻意强调“在地性”，更希望是在杭州这样一个充满潜力的城市，将我们自身建立起的一套体系和价值观落地。

  杭州毗邻上海，既能保持与国际艺术界的联动，又具备独特的地域特质，这为新兴空间的成长和多元对话提供了沃土。在选择艺术家时，我们关切一个问题：为什么这个人非成为艺术家不可，而不是去从事其他职业？很多艺术家投身艺术创作，都有非常特殊且深刻的原因，这种动力不会随年纪增长或认知变化而消失。对他们来说，成为艺术家是一种内在的必然性。

  我们在与艺术家的交流中，也经常感受到这种强烈的自我驱动力，这恰恰是我们大家都认为最有意思、最具鲜明个性的特质。许多我们合作或代理的艺术家，正是因为拥有这种独特的气质和坚持，才让我们产生共鸣并选择携手前行。

  桉画廊如何与不一样的艺术家展开合作？可以分享一些印象非常深刻的例子或幕后故事吗？

  今年5月份，我们邀请冯晨和皮耶罗·戈利亚（Piero Golia），在北京新开设的项目空间举办了双人展。两位艺术家在特定语境下使用的材料在另一个场所呈现时，会带来一些变化。

  当我们将这两位艺术家置于同一语境下探讨时，其中一位艺术家起初对中国及其文化空间并不十分熟悉。然而，在材料的选择与运用上，以及中国观众对特定艺术呈现方式所持有的既定认知之间，形成了一种张力。

  当他们的作品在同一空间中展出时，便带来了截然不同的观展体验。两位艺术家在布展过程中持续对话，在作品呈现阶段也保持密切交流，最终在创作与观念之间，催生出一种出乎意料的交集。

  桉画廊的合作项目十分丰富，之前还与里森画廊合作。你们在市场及策展上有哪些思路和策略？

  每一个展览都是不同的个案研究。去年大部分时间我们主要以艺术家群展为主要呈现形式，而今年则在很大程度上调整为个展或者双人展。比如，我们在11月开幕了来自瑞士和奥地利的艺术家双人展“马里斯·施泰格尔 菲利普·蒂米施尔：价值&价值”，接下来我们还会宣布更多代理艺术家的名单。

  我觉得只有通过特别的、高质量的个展、个人项目或双人展，才能相对系统地呈现艺术家在某一阶段的实践以及想法的变化。

  这种受挫其实是各行业普遍现象，不仅在画廊行业，几乎所有行业都在经历，尤其在国际关系和政策不稳定的情况下。

  不同的是，艺术行业体量较小，客户群体更容易受到外部环境的影响，从而间接波及画廊。但我不认为这是长期性的问题，重点是每家画廊的商业模式。比如展览成本一直是我们最大的开支——包括作品运输、搭建和相关物流。如果在承担必要成本的同时做好预算控制，其实还是能平稳度过此阶段的。